万玛才旦是一位具有很强自觉意识的作者导演，他一向反对在作品中对自己家乡和民族的景观化。这种创作是一种内部视角，而我们外部的人如何理解这种言说，则需要一种更强大的文化能力，在这个层面上，《撞死了一只羊》对观众提出了挑战。
万玛才旦被普遍认为是“作家导演”，他以前有过丰富的小说创作，这也许是其电影特别具有文学性的原因。《撞死了一只羊》（2018）尤其如此，它与万玛才旦之前的电影不同，不再像他从前的电影那样具有现实感，而是关乎心灵世界，呈现为一部精神性的寓言故事。这部电影改编自两篇不同的小说，一篇是万玛才旦自己的同名小说，一篇是次仁罗布的《杀手》。有评论认为这部电影非常“短篇小说”，也就是说，像一篇小品文，实际上这部电影似乎只有一部短片的体量。影片就是由两篇小说杂糅而来的，两篇小说的主人公都是司机，前者开车不小心撞死了一只羊，于是找为之超度；后者则是在路上遇到一位为父复仇的康巴人，司机在梦中代其杀死了仇人，完成了救赎。小说的篇幅都很短，很难单独成为一部完整的电影。万玛才旦找到了两个故事的联系，将其合并成为一个故事，他刻意让司机和杀手同名，而“金巴”这个名字在藏语里有“施舍”的意思，这本来是小说中没有的，万玛才旦做了这样的改动，让电影的宗教感和宿命感更加强烈。作为藏族导演的绝对代表人物，万玛才旦身上自然肩负着一种文化使命，而对于这种外在的期待，他显然也具有主动承担的意识。因此，万玛才旦的电影也可以被看作是知识分子电影，我们在他之前的作品中看见了对民族文化的深切思考，他在极力让自己的家乡拥有真正意义上的主体性，而不是仅存在于他者的目光中。因此，在万玛才旦之前的电影里，我们是看不到一个美丽的藏区的，他刻意用相对“贫瘠”的美学外观来表现藏区，故此我们看到，在之前的《老狗》（2011）里，他将草原进行了减色处理，而在《塔洛》（2015）中则干脆将藏区变成了黑白世界。[1]
《塔洛》 剧照 图片来源于网络 万玛才旦的趣味是知识分子式的。他的电影充满了符号性的隐喻，银幕上呈现了诸多的文化密码，这让观影的过程具有解谜的快感。对于很多观众来说，在这些电影中能捕捉到言外之意，间接证明了作为观众主体的文化感。过去我们说万玛才旦的创作可以被理解为关于藏区生存的符号学，大量的平凡物象被作者赋予了象征的功能，他通过研究这些符号、使用这些符号，来研究人的命运、解释人的命运。我并不是说这些电影是符号化的，这些符号是人物行动空间当中自然出现的元素，只是这些元素被导演提炼和强化了出来。万玛才旦的大多数电影，从叙事到场景空间，都带有某种简约的味道，这也许与藏区独特的空间有关。而这种空间感可能提供了某种修辞的便利。在大都市里拍摄外景，物象杂陈纷呈，拥挤着出现，边界不清晰，轮廓不明显，它们往往降低了作为修辞格的条件。或者说，大都市里物象过于丰富，反而使我们丧失了敏感。在简约风格的高原上，符号更容易被我们抓取，那个空间反而更具有某种仪式性和剧场感。[2]信仰显然是藏区生存的重要内容，在这部电影里，信仰同样是贯穿人物行动始终的内在推动力。这种动机在短篇小说里面也许可以支撑全篇，但是在电影里，则似乎略显得单薄。藏族导演作为信仰者，将信仰作为电影的天经地义的叙事动力之一，但是对于非藏族的观众来说，这样被当作理所当然的前提却未必能够接受。如何在无法对两位金巴建立认同机制的状态下理解他们的行动，这需要我们的文化学习，需要我们去理解藏区文化，也需要我们拓宽对电影文本的理解。对本民族的传统思考是万玛才旦电影中一以贯之的东西，在他的第一部作品《静静的嘛呢石》（2005）里面，这个主题已经出现了，片中一对恋人分别扮演了智美更登和王妃，女孩遭到醉汉调戏，男孩出来制止，醉汉试图反驳：智美更登不是把王妃都施舍了吗？这里已经显示了藏族传统文化在今天的处境。智美更登施舍妻儿的故事显然不符合当下的价值。“智美更登”这部藏戏，似乎是导演考察藏族传统文化冲突的样本，他用这部藏戏在今天的待遇来诉说文化的冲突。在《寻找智美更登》（2009）里，演员试戏的过程中，一个演员给导演展示的是卓别林的滑稽戏，另一个演员展示的是几十年前表达阶级斗争的戏，还有一个演员喝得醉醺醺的，不相信智美更登，也不相信爱情。这都是当下人的心灵状态，也是文化留下的痕迹。智美更登这个形象寄托了万玛才旦早期的两部电影对传统的思考。这个形象是藏族传说中的王子，为了修行，智美更登将自己的妻子、儿女和眼睛都奉献给了别人，他用这种方式达到了修行的彼岸。万玛才旦一方面承认这个形象的象征意义，另一方面也对此反思，从这个意义上说，《撞死了一只羊》对传统的反思延续了这个脉络。
万玛才旦此前的作品习惯于设计价值冲突的细节，这些都是在打破对藏区的某种刻板印象，那里并非乌托邦的存在。 过去我有过这样的分析，在对人的社会境遇与心灵境遇的双重关注上，万玛才旦的几部电影有一种递进的关系。 [3]《静静的嘛呢石》中，人事关系和物质空间都相对简单和封闭，到了《寻找智美更登》，这两个方面就逐渐广阔起来。 虽然片中人行动的范围只是在狭小的车内空间里，但是导演用心为越野车设计了行车路线，让车经过牧区、寺院、城镇、国家机关和学校……一方面，他力图丰富我们的视觉，另一方面，他也在试图全面地呈现藏地的社会空间，我们可以在影片里看到涂着各种标语的墙壁。而2010年完成的《老狗》就记录了更加广泛的社会空间。《老狗》里，盗贼和大城市来的狗贩子都在想方设法弄走那只藏獒，愤怒的老人将他深爱的老狗杀掉了。2015年拍摄的《塔洛》的结尾其实也有类似的倾向。面对无法回去的雪原，导演让剃了光头的塔洛点燃了手中紧握的鞭炮：当我们对外部世界无能为力的时候，往往会走向一种面向自我的报复。这些电影的叙事和我们的现实生活进行了对话，对于我们非藏区的观众来说，即使不能够完全理解藏人的精神世界，但是我们毕竟可以通过对现实情况的无能为力和愤怒而感到一种共鸣。《撞死了一只羊》并没有延续这个脉络去继续展现藏区广阔的社会，在这个模糊了时代感的故事里，这一次，万玛才旦为我们表现更多的似乎是藏人的精神世界。司机和杀手形成了一体两面的镜像关系，前者看上去粗犷但内心细腻，后者看上去柔弱但内心坚毅。尽管他们同名，显然，戴墨镜、开汽车等都突出了司机金巴是一个更具有现代意识的藏民，在他的世界里，女儿和是同样重要的，他的汽车挂件的两面分别是他们的照片，这似乎寓言着世俗生活和宗教生活对于现代藏民同样重要；杀手金巴则像是从旧时代穿越来的，穿戴都是最传统的样式，保留着前现代的价值观。复仇和超度都是前现代的产物，但是万玛才旦对两者的态度不同，我们也许可以这么理解，前者是可以被抛弃和被改变的传统，而后者代表的慈悲心则是藏人的精神内核。
《撞死了一只羊》 剧照 图片来源于网络万玛才旦在一次访谈中说，《撞死了一只羊》试图跳出民族性的大话题，谈的是藏人个体的觉醒。[4]复仇是康巴人的传统，放弃复仇则是耻辱的象征，而最后康巴人没有杀死已是老人的仇家，司机却在梦里帮助他完成了复仇。在万玛才旦的理解中，血债血偿固然是传统，但显然并不符合当代的法律与道德，而司机的梦则化解了血腥的轮回。影片的最后，司机金巴在梦里替杀手金巴复仇之后，走到了台。这里表现了他的两次抬头，他第一次抬头看的时候，天空中飞过的是秃鹫，这是传统的符号；当他再次抬头看的时候，一架飞机飞过，这是现代的符号。此刻，司机金巴摘下墨镜，我们第一次看见他的脸，他没有了之前的紧张感，露出了微笑。有人对此提出批评，认为这么处理过于单薄和简单；认为如果把重心放在展现人在不同层面（包括轮回层面）的那种真实的欲念挣扎，这个片子的寓言性才有佛教的深义和艺术的视角。之所以有这样的批评，也许是因为电影并没有为我们塑造一个令人感到认同的人物。 万玛才旦过去的电影的叙事是写实并且流畅的，我们甚至可以看出万玛才旦对现实具有很强的忧虑感，而这一次，我们则无法建立对电影人物的理解和认同，他们的行事作风都过于抽象和理念化。这一次，导演做了实验性的尝试，这部新作的故事架空了时间和空间，人物更像是游走的符号，而缺少真正意义上的性格。藏人的信仰成了这部电影的核心命题，宿命和玄学让这部电影显得与现实脱离。导演试图对这块土地进行祛魅，但是这个寓言故事增加了藏区的神秘感，加深了我们对它的敬畏，也加剧了我们与它的距离。我们没办法通过具有强烈指征意义的符号获得更丰富的内心感受。在这部电影的叙事中，慈悲和轮回以及挥之不去的神秘感贯穿始终，除此之外，我们能够获得的信息非常有限，当然，这或许并不是因为电影创作有什么缺陷，它也与我们跟藏地文化的隔膜有关。
《撞死了一只羊》是万玛才旦电影序列中最具商业性的一部，使用的都是专业演员，套用了类型片的模型，监制王家卫的介入也让这部电影更具有工业化和都市化的品相。这些因素让这部电影在美学上更容易被大众接受，它看上去展现了藏人独有的精神世界和处事方式，其实反而在一定程度上迎合了我们对异域的想象。尽管我们藏区之外的观众未必能够拥有宗教感，可是片中人物的行动却印证了我们对藏区的想象：在那片土地上，人们的精神生活比我们内地的人更丰富和纯粹。
《撞死了一只羊》 剧照 图片来源于网络毫无疑问，万玛才旦的新作与他过去的作品之间有很大的不同。这次万玛才旦显然反其道而行之，在色彩上做了相当多的处理，藏区的景色得到了充分的展示，甚至参与到叙事之中，营造出某种西部片的氛围。电影的镜头语言可谓华丽，尤其是司机与饭店女老板调情的片段，作为全片的重点，影像上颇下工夫，构图精致，色彩浓烈。这部分情节不仅推动了司机去找杀手的情节，更对藏区风情进行了展示。这部电影的4∶3画幅强化放大了一些细节，与万玛才旦过去的电影不同，演员的表演在这里起到了重要的作用，电影加强了戏剧化的部分，我们可以看见他的电影工业化程度在增加，搭建了这个场景，灯光、演员的位置、道具的位置都要布置得很到位，如此种种都让这部电影更具有形式主义的美感。
《撞死了一只羊》 剧照 图片来源于网络 当然，这也必然带来一些困惑：这一切与影片的主旨直接的关系是什么？尽管我们说在功能上它推动了司机去寻找杀手的仇人，但如此华丽的篇章和贩卖式的风情演绎，似乎与万玛才旦一贯的创作观念相违背。形式主义让《撞死了一只羊》呈现出与万玛才旦以往电影截然不同的风貌。万玛才旦在访谈里说，这次的电影更接近于自己的文字创作，他也曾坦言先锋文学对自己的影响和形式感对自己的吸引。[5]尽管万玛才旦不是罔顾文学作品和电影之间的差异，他也试图引导观众理解这部电影的寓言性，比如两个主人公同名，这是小说里没有的，他以此来暗示他们命运中的一些关联，而电影同时会通过老版人民币的出现而让我们进入到某个特定的时代，但是我们在这部电影里感到的现实毕竟是稀薄的。这种变化或许也跟王家卫有关。王家卫一向被认为是形式主义的大师，这次他参与到《撞死了一只羊》的制作中来，让很多人认为这部电影是受到了他的影响。万玛才旦更是借用这一点打破了电影时空的维度，让片中角色质疑主人公司机金巴为何总是戴着墨镜隔空博观众一笑。凡此种种，都让这部电影有一种后现代文本的碎片感。事实上，对于这部电影所呈现出的超现实性和简单化，万玛才旦有自己的理解。首先， 当现实的表达受到一些限制的时候，寓言性的东西成为一种替代性的表达；其次，从另一个层面来说，超现实和幻想性的东西本来就是藏族文化中所具有的。 藏语和汉语的不同或许也造成了这部电影的留白部分。万玛才旦举出了《罗摩衍那》作为案例，比起印度版本，藏语版则选择使用更精炼的诗化的语言，将很厚的书浓缩为薄薄一本，这个版本被学者大量研究和引用，其中的每句话都可以延伸出广阔的含义。[6]显然，藏语文学这个部分影响到了万玛才旦的创作。万玛才旦显然是一位具有很强的自觉意识的作者导演，他一向反对在作品中对自己的家乡和民族景观化，事实上，这种去景观化是很难的。于藏区之外的人来说，我们很难分辨什么是真正的藏区、什么是想象的藏区。当然，他的创作是一种内部视角，可我们外部的人如何理解这种言说，则需要一种更强大的文化能力，在这个意义上，《撞死了一只羊》对观众提出了挑战。
[1]王小鲁： 《〈塔洛〉：藏区的生活符号学》，《中国电影报》2016年12月7日第7版。 [2]同上。 [3]王小鲁： 《电影藏语》，《经济观察报》2012年8月27日。 [4]二十二岛主： 《万玛才旦独家解读新作：不仅是救赎，更是个体的觉醒》，凤凰网娱乐2018年9月6日，。 [5]《也许这才是讨论世界的方式──与万玛才旦导演谈〈撞死了一只羊〉》，杜庆春采访，《当代电影》2019年第5期。 [6]同上。
